“A seca não é ruim, ou melhor, a seca é boa para várias camadas sociais do país.”
                                                    (Arnaldo Jabor)                                   

        Vidas Secas é uma composição literária aberta: seus capítulos são autônomos, ordenam-se por justaposição. Esse tipo de estrutura permite leituras variáveis, em sequência aleatória, numa disposição diversa da proposta pelo autor. Isoladamente, os capítulos são quadros, painéis diversificados a convergir para um mesmo drama.
            
        “Baleia”, o nono capítulo na sequência de publicação mas o primeiro a ser escrito, é o único que recebe o tratamento de conto, por apresentar características fundamentais deste gênero: um único conflito dramático, uma tensão interna apresentada já num pré-clímax, que se atenua num epílogo sem possibilidade de continuação, e uma unidade dramática, fruto de rigorosa condensação de efeitos e pormenores. Os outros capítulos não apresentam tais traços; são apenas quadros autônomos, que se justapõem, com recorrências e cruzamentos entre si.
           
        No conjunto, esse “romance desmontável” tem um todo coeso, homogêneo, que resulta do tema e da organicidade de concepção.
            
        Embora todos os membros da família enfrentem basicamente os mesmos obstáculos, cada capítulo focaliza particularmente uma das figuras do plano geral: Fabiano, sinhá Vitória, os dois meninos, Baleia. A problemática humana – fome, miséria e necessidade de fuga – determina a unidade dramática dos capítulos.
            
        Praticamente, só existe uma sequência narrativa básica, definida pelos movimentos de partida e de chegada da família sertaneja. Essa arquitetura cíclica se delineia pela repetição da mesma ordem: há uma convergência entre o 1º capítulo (“Mudança”) e o último (“Fuga”), pois ambos são marcados pela mesma pressão implacável da seca, que afugenta a família e impede qualquer forma de estabilidade. Desse modo, a obra termina da mesma forma que começa.  Os capítulos intermediários retratam flagrantes da existência cotidiana desse grupo de pessoas, sem grandes mistérios.
            
        O romance abre-se com a caminhada dos retirantes, em busca de um lugar menos castigado pela seca. Encerra-se com outra, que, afinal, é o mesmo caminhar. Tem-se, assim, o efeito de circularidade, pois se prevê a retomada da mesma fuga. Nada se altera: “mudança” e “fuga” distinguem-se apenas no nome; são rotas de quem pretende desviar-se da morte. O deslocamento para o Sul –miragem final – não é nem negado. É apenas uma esperança, e isso é decisivo para manter acesa a chama da vida.
            
        Os episódios independentes facultam ao leitor outras combinações de seqüência, como um leque que se abre para a percepção de outros significados. O drama das personagens pode assim ser vislumbrado sob outras e diferentes perspectivas, pois a realidade se torna menos previsível e mais complexa, envolvendo surpresas e acasos.
           
        Muitas vezes, os títulos dos capítulos indicam circunstancias em que se encontra a família: “Mudança”, “Cadeia”, “Inverno”, “Festa”, “Contas”, etc. isso reforça a arquitetura fragmentária do romance: não existe uma transição entre os capítulos, porque não há continuidade no destino dos retirantes. Essa técnica de justaposição dos episódios confere modernidade à estrutura narrativa, pois rompe com a linearidade e a relação  de causalidade, características da literatura do século XIX.
           
        Pode-se dizer também que, ao estruturar seu romance em capítulos compartimentados, Graciliano Ramos conseguiu espelhar na organização interna da obra, o ilhamento do sertanejo,impossibilitado de constituir uma forma de vida gregária, que conseguisse ordenar um entendimento razoável tanto entre os membros da família como desta com a sociedade. Isso faz com que as personagens tenham do mundo uma percepção fragmentada, desconexa. Esse aspecto também exige do leitor um permanente trabalho de amarração das imagens, para poder alcançar uma visão de totalidade do drama sertanejo.
 

3.3.1 – FOCO NARRATIVO
            

        Vidas Secas, único romance de Graciliano com enunciação em 3ª pessoa, apresenta aspecto inovador para esse foco de relato: a onisciência é prismática. Diferentemente do narrador onisciente tradicional, que vê tudo e sabe de tudo, posicionando-se muitas vezes ostensivamente, em Vidas Secas , o relato é conduzido de tal forma que o leitor entra em contato direto com a realidade, enxergando-a pelo prisma da personagem que está em cena. Assim , uma mesma realidade é vista por óticas distintas, variando conforme a personagem que a focalize. Isso se torna possível graças ao emprego do discurso indireto livre, que dá ao narrador-observador um posicionamento discreto: sua “voz” quase se confunde com a das personagens. Em “Inverno”, o leitor “vê” a chuva, guiado pelo olhar de Fabiano e sinha Vitória; já em “Fuga”, que encerra o romance, a retomada da sina de retirantes é focalizada sob a ótica do menino mais velho. Assim, acumulam-se ângulos de visão parcial, próprios de cada personagem do romance.
            
        Como o narrador dissimula-se por trás do relato, flagrantes, aparentemente desconexos, quando reunidos, trazem uma conjugação entre aspectos socais, naturais e psicológicos distintos, mas complementares para formar o perfil das personagens e das situações. De fato, enquanto a consciência do social se dá pela vivência de uma situação hostil, que gera fome e incompreensão, o componente psicológico emerge independentemente dessas pressões do contexto, nas lembranças, muitas vezes agradáveis, de festas, vaquejadas e novenas. Tal simultaneidade resulta da decisão do narrador de usar a onisciência não para retratar o ambiente, mas como instrumento de análise comportamental e psicológica. Esse traço empresta ao romance um perfil bem mais complexo do que aquele que teria se o narrador se limitasse a descrever fatos e personagens.
            
        O discurso indireto livre cria uma convergência solidária entre a expressão do narrador e a da personagem. Falas ou pensamentos dos membros da família sertaneja (incluindo Baleia) vêm inseridos no relato do narrador, o que permite ao autor sondar verticalmente o universo mental das personagens para revelar o quanto ele se encontra esgarçado:
 

                                                  “Se achassem água ali por perto, beberiam muito, sairiam cheios, arrastando os pés. Fabiano comunicou isto à sinha                                                               Vitória e indicou uma depressão do terreno. Era um bebedouro, não era? Sinha Vitória estirou o beiço, indecisa, e Fabiano                                                     afirmou o que havia perguntado. Então ele não conhecia aquelas paragens? Estava a falar variedades? Se a mulher                                                               tivesse concordado, Fabiano arrefeceria ,pois lhe faltava convicção [...]” (p. 123)
             

        É importante que se destaque igualmente o fenômeno do mutismo introspectivo das personagens. Silenciosas e circunspectas, elas substituem o diálogo – forma mais natural de trocarem informações – pela linguagem gestual ou gutural:
 

                                                   “[...] a viagem progredira bem três léguas. Fazia horas que procuravam uma sombra. A folhagem dos juazeiros pareceu                                                          longe, através dos galhos pelados da caatinga rala”.
Arrastaram-se para lá, devagar, sinha Vitória com o filho mais novo                                                          escanchado no quarto e o baú de folha na cabeça, baiano sombrio, cambaio, o aió a tiracolo, a cuia pendurada numa                                                            correia presa ao cinturão, a espingarda de pederneira no ombro. O menino mais velho e a cachorra Baleia ima atrás.Os                                                          juazeiros aproximaram-se, recuaram, sumiram-se. O menino mais velho pôs-se a chorar, sentou-se no chão.  -Anda,                                                             condenada do diabo, gritou-lhe o pai.Não obtendo resultado, fustigou-o com a bainha da faca de ponta. Mas o pequeno                                                         esperneou acuado, depois sossegou, deitou-se, fechou os olhos. Fabiano ainda lhe deu algumas pancadas e esperou que                                                     ele se levantasse. Como isso não acontecesse, espiou os quatro cantos, zangado, praguejando baixo. [...] Sinha Vitória                                                         estirou o beiço indicando vagamente uma direção afirmou com alguns sons guturais que estavam perto. (p. 9-10).            

        Como se percebe, o filho mais velho,em vez de explicar ao pai que já não consegue caminhar, senta-se no chão e põe-se a chorar. Em seu rudimentarismo psicológico, o pai, em vez de conversar com ele, passa a xingá-lo e a espancá-lo. Em seguida, vendo que seu a atitude não produz nenhuma reação no filho, começa a falar consigo mesmo, esbravejando contra a paisagem.
         
        Para compensar a quase ausência de diálogos, o narrador registra, com absoluto poder de síntese, plano da realidade exterior, atos, gestos e movimentos das personagens:
          

                                                  “[Fabiano] Alcançou o pátio, enxergou a casa baixa e escura, de telhas pretas, deixou atrás os juazeiros, as pedras onde
                                                   se jogavam cobras mortas, o carro de bois. As alpercatas dos pequenos batiam no chão branco e liso. A cachorra Baleia                                                        arquejando, a boca aberta.Àquela hora sinhá Vitória devia estar na cozinha, acocorada junto à trempe, a saia de                                                                   ramagens entalada entre as coxas, preparando a janta. Fabiano sentiu vontade de comer. Depois da comida, falaria com                                                       sinha Vitória a respeito da educação dos meninos. (p. 25) 

3.3.2 – TEMPO
            

        As referências temporais na obra são discretas. O capítulo inicial (“Mudança”) e o final (“Fuga”) oferecem ao leitor dados suficientes para perceber que a trama se desenrolará entre duas estiagens. Embora a cronologia não seja explícita, os painéis ou cenas autônomas deixam transparecer algumas ordenações temporais mais concretas que outras.
            
        De fato, sabe-se apenas que, dentro do quadro cíclico da seca, uma família se estabelece provisoriamente numa fazenda; a partir daí, é necessário uma investigação detalhada para levantar indicadores que demarquem com clareza a passagem do tempo. De posse desses dados, pode-se deduzir que marido e mulher aparentam a mesma idade. A diferença deidade ente os meninos também é pequena.
            
        Dentro desses limites, os indicadores temporais têm um duplo movimento; alguns se referem ao presente da narrativa, outros representam experiências do passado, resgatadas pela memória, sequiosa de tempos mais felizes. Sabe-se, por exemplo, que o reencontro de Fabiano com o soldado amarelo, na caatinga, deu-se um ano após sua vexatória prisão. De modo geral, os acontecimentos não estão datados em relação à memória das personagens, como se percebe pelas passagens seguintes: “Recordou-se do que sucedera anos atrás, antes da seca, longe”; “Fazia horas que pisavam a margem do rio”; “Entrava dia e saia dia”; “Viveria muitos anos, viveria um século”. No final, registra-se a seguinte observação: “Dobrando o cotovelo da estrada, Fabiano sentia distanciar-se um pouco dos lugares onde tinha vivido alguns anos; o patrão, o soldado amarelo e a cachorra Baleia esmoreceram no seu espírito” (p. 120). O que se pode ter com o nome é que lembranças desagradáveis ou humilhantes são sempre mais recentes.
           
        Essa dissolução do tempo cronológico produz um efeito psicológico e estilístico notável, na medida em que amplifica a carga de dramaticidade das personagens, intensificando a sensação de viverem num mundo regido pela instabilidade; não se sabe nem de onde Fabiano e família vêm como também para onde caminham. Ignora-se quando chegaram, quanto tempo demoraram e durante quanto tempo terão de caminhar: “Os pés calosos, duros como cascos, metidos em alpercatas novas, caminhariam meses. Ou não caminhariam?” (p. 121)
           
        
O esvaziamento do tempo cronológico possibilita ao narrador desviar-se da exterioridade dos acontecimentos, podendo registrar o fluxo mental das personagens, revelador da reificação e do caos instaurados em suas vidas.ao longo do relato, para intensificava noção de tempo interior, os verbos vêm conjugados nos pretéritos imperfeito, perfeito e mais-que-perfeito, registrando como essa família rústica reage psicologicamente às pressões da natureza e da sociedade. A angústia, o medo, a opressão revela em toda sua brutalidade a face mais arcaica do país.
 

3.3.3 – ESPAÇO

        Pode-se dizer que o verdadeiro protagonista alegórico de VIDAS SECAS está no espaço social e físico. A família sertaneja tem suas possibilidades de vida e de realização bloqueadas tanto pela natureza adversa como pelos limites impostos por aqueles que detêm alguma forma de poder: o “dono da fazenda”, o “soldado amarelo” e o funcionário da fazenda.           
        A paisagem natural é tão hostil que é possível falar na existência de um contra-espaço nesse romance. Inóspito, o agreste sertão nordestino torna-se o principal responsável pela periódica expulsão dos sertanejos. Essa região apresenta como característica dominante o clima semi-árido, com chuvas escassas e irregulares. Predominam ali os rios “vaziados”, no dizer de João Cabral de Melo Neto-, pois ficam parte do ano totalmente secos. Apresentam drenagem exorréica, ou seja, em épocas de chuva (o “inverno” sertanejo) suas águas correm em direção ao mar; no período de estiagem, seus mananciais temporariamente se extinguem: seus leitos viram rotas de fuga para o litoral.
            
        A monotonia marca o tom do ambiente: não há florestas nem montanhas para distrair a visão e atenuar a secura. Quase sempre sinistra e desolada, a paisagem permite que se  veja longe e fundo, tornando ainda mais  ostensivo o drama dos retirantes. Determinador de destinos, o espaço torna essa marcha vã, pois o caminho que procuram se fecha em si mesmo, não leva a parte alguma. Paisagem e linguagem tendem a se fundir: a aridez do semi-árido nordestino encontra seu paralelo na escassez das falas das personagens.
            
        A infalibilidade dos urubus, traçando círculos em torno desses seres, tem efeito similar aos condicionamentos sócio-econômicos implacáveis, que lhes impõem como única saída o nomadismo. Fechadas, as aspirações têm de ser adiadas continuamente.
           
        A dificuldade de interação, imposta pela geografia, cresce em função da crise do trabalho e da sua demanda. Além do mais, Fabiano é vaqueiro, atividade solitária na região. No capítulo “Cadeia”, constata-se que o isolamento de Fabiano é pleno e definitivo. Anda a esmo pela cidade, num meio estranho, cheio de situações e desafios constrangedores. As pessoas, o comércio e as instituições o deixavam acuado, reduzido à sua inferioridade e impotência. Mirrado, reage passivamente, retrai-se. O ilhamento impõe às personagens certa afasia: incapazes de ler a realidade. Falam pouco, e ainda assim com um discurso emaranhado e desconexo.
            
        Se o trabalho duro na fazenda dava a Fabiano alguma consciência de utilidade, a cidade dissolve isso, pois o reduz, explora e corrompe. As instituições sociais – genericamente designadas por ele como “governo” – são entidades abstratas e distantes, associadas permanentemente a algo que se deve temer. Também no capítulo “Festa” ficam patentes o conflito e o contraste entre campo e cidade:
 

                                                   “Comparando-se aos tipos da cidade, Fabiano reconhecia-se inferior. Por isso, desconfiava que os outros mangavam dele.                                                      Fazia-se carrancudo e evitava conversas. Só lhe falavam com o fim de tirar-lhe qualquer coisa. Os negociantes furtavam                                                        na medida, no preço e na conta. o patrão realizava com pena e tinta cálculos incompreensíveis. Da última vez que se                                                            tinham encontrado houvera uma confusão de números, e Fabiano, com os miolos ardendo, deixara indignado o escritório                                                      do branco, certo de  que fora enganado. Todos lhe davam prejuízo. Os caixeiros, os comerciantes tiravam-lhe o couro, e                                                        os que não tinham negócio com ele riam,vendo-o passar nas ruas tropeçando. Por isso Fabiano se desviava daqueles                                                            viventes [...] Estava convencido de que todos os habitantes da cidade eram ruins”. (p. 76)
             

        Ao se confrontar com as imposições de uma organização social impermeável, arcaica e preconceituosa, Fabiano é punido: por reagir contra a arbitrariedade do soldado amarelo, é preso e espancado; por questionar a contabilidade do patrão é ameaçado de   expulsão da fazenda; por tentar vender carne de porco na feira, é multado.
            
        Alfredo Bosi, no ensaio “Céu, inferno”, estabelece uma correspondência bastante esclarecedora entre espaço e comportamento psicológico das personagens. A alternância climática, segundo o crítico, explicaria a oscilação entre felicidade e angústia no comportamento do sertanejo. A estação das chuvas, característica do “inverno” nordestino, dá a Fabiano a sensação de que ele pode se aprumar na vida e até mesmo confiar no patrão; já a seca, com seu sol causticante, o expõe à inclemência da retirada, remetendo-o bruscamente à realidade, um pesadelo com suas marcas de desgosto e pavor. Nessa última circunstância, a natureza assume tal poder desagregador que, praticamente, decide o destino das personagens. Fabiano conjetura: “Se a seca chegasse, ele abandonaria mulher e filhos, coseria a facadas o soldado amarelo, depois mataria o juiz, opromotor e o delegado”. (p.66-7). A idéia  de vingança não se consuma porque chove. Com a chuva, ele “esquecia as pancadas e a prisão, sentia-se capaz de atos importantes”. (p. 67)
            
        Como conclusão, destaque-se o que Fabiano e sua família se orientam no mundo por meio de índices, um tipo de signo assim denominado por Charles Sandres Peirce (Semiótica, São Paulo, Perspectiva, 1995). As lições da semiótica de Peirce foram propostas, sobretudo, para a leitura do mundo não-verbal. Índice é um sinal diretamente ligado a seu objeto, à coisa a que se refere (p. ex.: trovão ? tempestade; aves de arribação ? seca; soldado amarelo ? ódio etc).
           
        Alguns estudiosos, como Antônio Risério, vêem toda a vida sertaneja regida por índices. O sertanejo os recolhe por toda parte, observando as manifestações da natureza. O índice é universalmente importante: em todas as sociedades, o homem se acostuma com eles. Por meio deles é que se constrói um raciocínio fundamental à vida, chamado indução: noutros termos, é próprio do homem amadurecer certos conhecimentos gerais a partir da observação repetida de experiências singulares, manifestadas por meio de índices. A indução, portanto, permite ao homem prever eventos futuros e tomar os devidos cuidados para se preservar.           
            
        O que acontece com Fabiano, entretanto, é algo semelhante ao que acontece com os animais quando se altera seu habitat natural: eles se desnorteiam, não podem mais confiar nos índices habituais. Fabiano e sua família se mostram a toda hora angustiados porque se vêem repentinamente atirados pela seca numa espécie de “desconcerto do mundo”. os índices, outrora tão confiáveis, impõe a dúvida e o temor. Certamente, muitos deles eram novos, desconhecidos (não se pode esquecer de que a família fora deslocada de seu habitat). O que é dramático e tenso é justamente perceber, a cada passo,que Fabiano hesita diante de quase todos os sinais, como um animal acuado. É curioso observar que, independentemente disso, Fabiano também se mostra um dedicado aprendiz dessas novas formas do perigo. Isso faz parte do seu heroísmo natural, em que emerge um lado “bicho”, que quer reconhecer certas formas já desaprendidas.
            
        Charles Peirce também falou nos símbolos que representam as formas do pensamento. Ora, Fabiano não está totalmente alheio a estas últimas. O discurso indireto livre o mostra como um homem que, dentro de suas limitações,pensa e raciocina, sito é, um homem que trabalha com idéias ou símbolos. Entretanto, seu próprio faro animal lhe diz que todo pensamento ou palavra excessiva poderia ser naquela hora um perigo a mais. De qualquer forma, pode-se dizer que Vidas Secas é  um romance em que todos os símbolos da cultura vão sendo gradativamente devorados pelos índices da sobrevivência.
            
        A presença de índice ocorre intensamente no romance. Como exemplo, pode-se evocar o episódio em que Fabiano tenta “farejar” uma novilha para lhe fazer o curativo nas pegadas do animal,rezando em cima do rastro deixado na ária. Toda a caracterização de Fabiano como um  “homem empurrado pela seca” é uma multidão de índices, que o tipificam como um homem que dialogo com os elementos da  natureza. Observe esta seqüência, do capítulo final do livro:
 

                                                    “Agora Fabiano examinava o céu, a barra que tingia o nascente, e não queria convencer-se da realidade. Procurou                                                                 distinguir qualquer coisa diferente da vermelhidão que todos os dias espiava, com o coração aos baques. As mãos                                                                 grossas, por baixo da aba curva do chapéu, protegiam-lhe os olhos contra a claridade e tremiam.            
                                                    Os braços penderam, desanimados.
                        
                                                    -Acabou-se.
                                                    Antes de olhar o céu, já sabia que ele estava negro num lado, cor de sangue no outro, e ia tornar-se profundamente azul.                                                      Estremeceu como se descobrisse uma coisa muito ruim”. (p. 117-8)

 3.4 – ANÁLISE DAS PERSONAGENS            

        De acordo com a já clássica divisão de Lucien Goldmann, Vidas Secas pode classificar-se como romance de tensão crítica. As personagens principais representam a típica família sertaneja nordestina (pai,mãe, filhos,com estes os animais: cachorro, papagaio) em conflito com a paisagem natural e com as personagens que representam os signos do poder:o dono da fazenda, o soldado amarelo, e o funcionário da prefeitura. Com isso, pode-se dizer que o conjunto das personagens alcança uma dimensão alegórica, pois elas se distribuem em pólos opostos mas representativos da ordem socioeconômica regional.
            
        O romance provoca  impacto justamente pelo notável grau de verossimilhança alcançado; a construção de personagens é tão habilmente engendrada que elas parecem transformar-se em seres reais. Para marcar o estado de embrutecimento a que foram reduzidas, o autor recorre freqüentemente a comparações com animais, que demonstram a existência insípida, a aflição e os anseios desses seres, inertes diante das imposições  da paisagem natural social: “Estava escondido no mato como tatu”; “era como um cachorrosó recebia ossos”; “Fabiano estacou desajeitado como um pato”.
           
        A propósito da afetividade das personagens do romance, no depoimento dado ao jornalista João Conde, Graciliano Ramos comenta: “A minha gente, quase muda, vive numa casa velha da fazenda; as pessoas adultas, preocupadas com o estômago, não têm tempo de abraçar-se”. A passagem seguinte, extraída do capítulo inicial, confirma tal declaração:
            

                                                      
“Miudinhos, perdidos no deserto queimado, os fugitivos agarraram-se, somaram as suas desgraças e os seus pavores.
                                                       O coração de Fabiano bateu junto do coração de sinhá Vitória, um abraço cansado aproximou os farrapos que os
                                                       cobria. Resistiram à fraqueza, afastaram-se envergonhados, sem animo de afrontar de novo a luz dura, receosos de                                                                perder a esperança que os alentava”. (p.13)                              

 FABIANO

        Vaqueiro do sertão nordestino, competente na lida do gado e perfeitamente  Entrosado com o meio rural, na cidade, Fabiano sente-se como um estrangeiro que é violentado por instituições sociais incompreensíveis e abstratas. Genericamente as vê como manifestações do “governo”, distantes de sua realidade porque não resolvem seus problemas. A retração, a desconfiança e o temor de Fabiano se ampliam nos confrontos com o soldado, o patrão e o funcionário da prefeitura. Nessas situações sente-se tão diminuído e marginalizado que constantemente é comparado a um animal: é “quase uma rés” ou ainda “Tinha muque e substância, mas pensava pouco, desejava pouco e obedecia”.
            
        No dicionário da Língua Portuguesa, o verbete Fabiano significa (indivíduo inofensivo; pobre-diabo; indivíduo qualquer, desconhecido, João-ninguém)
            
        Se, de um lado, isso sugere embrutecimento, do outro parece represente uma extraordinária capacidade de resistência cujos limites são superados com fibra e dignidade. Uma vez que a organização social não lhe possibilita realização individual, só lhe resta uma saída: fugir, buscando nova possibilidade de integração. Fabiano constitui-se, assim, num “herói” problemático, marcado pela contradição entre a revolta e a passividade. O que mais o atormenta é a impotência de não se sentir “dono” da própria linguagem, que lhe é subtraída pela condição social adversa. O que mais o anima é a perspectiva de que, algum dia, seus filhos possam vir a dominá-la. Em princípio, possuir uma linguagem articulada significa ter possibilidade de acesso a uma melhor compreensão do mundo. As circunstâncias de pressão transformam Fabiano num ser que vive alternadamente situações de estabilidade (“Agora Fabiano era vaqueiro, e ninguém o tiraria dali. Aparecera como um bicho, entocara-se como um bicho, mas criara raízes, estava plantado. [...] ele, sinhá Vitória, os dois filhos e a cachorra Baleia estavam agarrados à terá” – p. 19)
            
        Um traço importante da   personalidade de Fabiano é a crença quase absoluta nos poderes sobrenaturais. Quando se vê em situações difíceis, o vaqueiro apela para  as superstições: em “Mudança”, olha para o céu e se põe a contar estrelas, por achar que isso traria a chuva;  em “Fabiano”, para curar uma novilha doente, monta uma cruz com gravetos e reza, fazendo o curativo nas pegadas que o animal deixara na areia; em “O menino mais velho”, considera que uma entidade protetora segurava-o na sela quando domava animais xucros. Por fim, em “O mundo coberto de penas”, atemoriza-se com a possibilidade de Baleia, em quem dera um tiro, virar uma alma penada para vir assustá-lo     
  

SINHÁ VITÓRIA
 (sinal de vitória por causa dos sonhos que tem, ao contrário de Fabiano)   

        
Por ser mais astuta que Fabiano, é menos vulnerável que o marido. Suporta, com constantes reclamações, a carga dos afazeres domésticos e lida impacientemente com os filhos. Diferencia-se também do marido pelo instinto de posse, manifesto no sonho de vir a ter uma “cama de lastro de couro”, igual à de seu Tomás da bolandeira. A posse desse objeto básico representa, para ela, uma forma de realização, de alcance duma espécie de consciência de cidadania, fundamental para a construção de sua auto-imagem, pela necessidade de sentir que vive uma vida plena e autêntica não só no domínio da natureza, mas sobretudo no domínio da cultura. Para atenuar suas frustrações, nas horas de aflição costuma apelar para Deus e para a Virgem Maria.             
         A vontade de alcançar um mínimo de conforto e bem-estar brota de uma personalidade mais decidida, não só tosca e primitiva como a do marido. Sua condição  de âncora da família se manifesta no episódio do “acerto de contas” com o patrão: é ela quem faz os cálculos, dando a Fabiano a certeza de que fora ludibriado pelo fazendeiro. Mesmo na condição subumana de retirante, ela demonstra possuir uma certa destreza mental, é “letrada”, e detém, de certa maneira, a supremacia da família, pois “orienta” Fabiano.quando baleia ficou doente, a ponto de poder contagiar a família, a racionalidade de Vitória foi maior que a estima pela cachorra: pressionou o marido na decisão de se livrar da cachorra.
        
         Ao contrário de Fabiano, as comparações que sinhá Vitória faz da família com animais assumem sempre caráter negativo: “o costume de encafuar-se ao escurecer não estava certo, que ninguém é galinha”.
 


OS MENINOS

         As crianças, único fiapo de esperança possível de um futuro melhor, são referidas em todo o romance como “menino mais novo” e “menino mais velho”. A ausência de nomes que as singularizem revela o processo de despersonalização a que foram submetidas pelas injunções sociais. Em nenhum momento, o narrador se refere ao rosto das crianças. Assim, a questão da miséria está diretamente relacionada ao problema da nomeação e da ausência de fisionomia dos meninos. Serve como referência confirmadora de sua baixa condição econômica, de sua insignificância social. Apesar ou por causa disso, os pais intuem que educar os filhos é a única maneira de romper com o círculo vicioso imposto pela fome, pela sede e pelo desemprego.           
        O mais novo, em sua ingenuidade, vê no pai um modelo a ser seguido; o mais velho mais inquieto é permanentemente movido pela curiosidade, ousar perguntar aos pais o significado da palavra inferno. Fabiano sequer dá importância à interpelação do filho; a mãe, revoltada com a própria  incapacidade de dar uma resposta satisfatória, aplica-lhe um cascudo. Amargurado,o menino mais velho refugia-se unto a Baleia, seu par. os pais desejam mudar-se para as cidades grandes do Sul, perseguindo a sorte de um futuro melhor: “Os meninos em escolas, aprendendo coisas difíceis e necessárias”.
 

BALEIA

        De certa maneira, a cachorra é tratada como gente e, assim humanizada, torna-se um membro da família, especialmente para os meninos que a transformam numa espécie de irmã. Sua magreza de vira-lata é anulada já pela escolha do nome, demonstração de afeto própria do sertanejo nordestino, que costuma dar a seus animais nomes de peixe. O que, a princípio, aparenta ser uma ironia (pois ela em nada lembra um cetáceo) é muito mais uma compensação, dada a secura da terra. Os trancos e pontapés que recebe deixam-na revoltada e, tal como os homens, “cogita” da possibilidade de fuga:

                                                  “Baleia detestava expansões violentas: estirou as pernas, fechou os olhos e bocejou. Para ela os pontapés eram fatos                                                             desagradáveis e necessários. Só tinha um meio de evita-los, a fuga”. (p. 60) Na passagem em que é morta pelo tiro de                                                           Fabiano, o processo de antropomorfização de Baleia se completa: “Defronte do carro de bois faltou-lhe a perna traseira.                                                         E, perdendo muito sangue, andou como  gente, em dois pés, arrastando com dificuldade a parte posterior do corpo”.(p.88) 


SEU TOMÁS DA BOLANDEIRA

        Tido, a distância, como exemplo de “sabedoria”, é acariciado por Fabiano como modelo de indivíduo alfabetizado e ideal. Embora não intervenha diretamente em nenhum episódio do romance, seu Tomás da Bolandeira serve de “escada” para estabelecer um contraste com as expectativas de Fabiano e, sobretudo, de sinhá Vitória. Embora sábio e culto, seu Tomás estava falido. Mesmo assim, Fabiano procurava imitar-lhe o vocabulário, iludindo-se achando que melhorava de situação.            
         Ao se referir a esta personagem, o narrador cria torneios de linguagem culta, caracterizando-o como uma pessoa de certa leitura que, por isso mesmo, transforma-se num arquétipo em que as demais personagens se espelham.     

O SOLDADO AMARELO

        Se a natureza oprime (basta evocar a imagem dos urubus traçando círculos em torno dos retirantes), mais hostis são os homens que representam o poder, em suas várias manifestações. O soldado amarelo simboliza o despotismo (absolutismo) dos militares acuando os “paisanos”. Freqüentemente, esta personagem é evocada apenas como “o amarelo”, cor que simboliza, no o imaginário popular, o desespero, o ódio e a raiva. Por ressentimento, impõe-se com arrogância diante de Fabiano, prendendo-o de forma injusta e arbitrária. Quando se encontram pela segunda vez – o soldado estava perdido na caatinga (o amarelo ganha aí a conotação de medo) - , a situação tinha tudo para se inverter. Fabiano, entretanto, contém seu ímpeto revanchista e poupa o soldado, talvez por perceber que matá-lo de nada adiantaria, pois não era assim que poderia resolver suas dificuldades.

 

O DONO DA FAZENDA

        Símbolo do poder econômico opressor (“o patrão era seco também, arreliado, exigente e ladrão, espinhoso como um pé de mandacaru”, p. 24), representa o imobilismo de uma estrutura social que, aliada a outros elementos, acaba por determinar o nomadismo dos retirantes. 

O FISCAL DA PREFEITURA

        Representa, juntamente com o dono da fazenda e o soldado amarelo, as instituições sociais em seus estágios menores, genericamente identificadas por Fabiano como “governo”. Figura como símbolo da intolerância da maquina governamental.
  

3.5 – ELEMENTOS ESTILÍSTICO-TEMÁTICOS
            

         Quando prefeito em Palmeira do Índios, Graciliano Ramos recrutou os presos da cadeia municipal para construir uma estrada com quilômetros e quilômetros de reta,ligando a cidade a um município vizinho, no famoso relatório de suas atividades à frente da prefeitura, ele faz o seguinte comentário sobre esse episódio: “Procurei sempre os caminhos curtos. Nas estradas que se abriram só há curvas onde as retas foram inteiramente impossíveis”.
           
         A determinação do prefeito pode servir como referência para a representação do método depurado do estilista: não existem curvas no texto de Graciliano. Sucinta, dura e descarnada: assim é a tessitura verbal de Vidas Secas. Sua obsessão pela redação gramaticalmente imaculada e elegante lembra Machado de Assis.embora seu estilo não possua o jogo de ambigüidade e ironia do autor de Dom Casmurro, é preciso dizer que de todos os escritores brasileiros o mais “clássico”, o mais  “machadiano” é Graciliano, pela correção da escrita, que decanta conscientemente o jorro da oralidade e evita fazer concessões ao gênero populista.
   

3.5.1 – O ESTILO CACTO
           

         A sugestão de secura envolve o livro todo, marcando a vida das pessoas e a paisagem em que elas desfiam sua angústia. O tratamento dado à linguagem assombra pela fusão entre a ordem e o caos: onomatopéias, monossílabos guturais e gestos aglutinam-se para demonstrar a alternância entre uma condição de vida digna e as reduzidas possibilidades de sobrevivência das personagens, esmagadas pela agressividade do clima e pelos deslocamentos periódicos a que são obrigadas.
            
         O estilo de Graciliano se caracteriza pela sobriedade no uso dos adjetivos; ele prefere dar nome às coisas. Daí o critério e a sintonia fina na seleção dos substantivos.    
 

3.5.2 – UM LIVRO “MUDO”
            

        Em Vidas Secas praticamente não existem diálogos. Daí, a presença quase absoluta de monólogo interior. As personagens se comunicam por meio de exclamações, interjeições guturais, onomatopéias, muxoxos, resmungos e gestos. A comprovação da marginalidade lingüística dos retirantes é uma das chaves decisivas para a compreensão do livro.
            
        Quando o soldado amarelo convida Fabiano para jogar trinta-e-um, o vaqueiro não quer ir. A resposta, no entanto, caracteriza bem sua excessiva humildade  e sua carência de instrução: “Isto é. Vamos e não vamos. Quer dizer. Enfim, contanto, etc. É conforme”. (p. 27). A resposta evasiva enerva co soldado, que, arbitrariamente, decide render o vaqueiro.
Outra dimensão do mesmo problema: o menino mais velho, que “Tinha um vocabulário quase tão minguado como o do papagaio que morrera no tempo da seca” (p. 55), ouve a palavra inferno e deseja saber seu significado. Como a mãe descreve de forma exagerada o mundo do diabo, ele ceticamente questiona a explicação materna com uma frase incisiva: “-A senhora viu?” (p. 54)            
        O acanhamento faz com que os sertanejos só falem o que é estritamente necessário. Apresentam, no entanto, uma atividade psíquica intensa, à sua maneira chegam até a filosofar, como se percebe nos freqüentes monólogos... A dificuldade em organizar o raciocínio verbal, que parece emperrado, travado por bloqueios insuperáveis, é tal que, para tornar a comunicação eficiente, as personagens valem-se constantemente da mímica e dos gestos. O falar pouco também pode ser explicado pela inibição ou receio de incompreensão. Nos poucos diálogos com os representantes do poder, a família sertaneja se frustra por não ser compreendida. Apesar de embrutecidas, possuem um certo discernimento, vivem se autocriticando, lamentando sua limitação verbal, sua dificuldade de abstração e de ordenação lógica, como se pode constatar na passagem seguinte:
  

                                             “[...] Não era propriamente conversa, eram frases soltas, espaçadas, com repetições e incongruências. Às vezes, uma                                                            interjeição gutural dava energia ao discurso ambíguo. Na verdade nenhum deles prestava atenção às palavras do outro:                                                        iam exibindo as imagens que lhes vinham ao espírito, e as imagens sucediam-se, deformavam-se, não havia meio de                                                           domina-las. Como os recursos de expressão eram minguados, tentavam remediar a deficiência falando alto”. (p. 63-4)             

        Também as enumerações, as sistemáticas repetições referidas no monólogo interior das várias personagens, a ausência de diálogos, a dificuldade de expressão verbal, enfim,sinalizam a mais absoluta falta de perspectiva dessas personagens de se realizarem existencialmente. É como assistir a um filme mudo, em que só excepcionalmente as personagens dialogam, e o fazem de modo rudimentar. A atrofia mental, evidenciada por gestos, monossílabos ou frases soltas e incompletas, dimensiona o grau angustiante das apreensões, desgostos e provações de Fabiano e sua família. o vaqueiro transforma-se no protótipo do homem em seu estado primário – quase bicho -, embrutecido; seu embotamento mental parece ter sido forjado por um sofrimento secular, que leva pessoas como ele a relevarem um comportamento atavicamente passivo diante das várias formas de autoridade.
 

3.5.3 – A OBJETIVAÇÃO VERBAL            

        Graciliano esquadrinha geometricamente as palavras: elimina do texto tudo o que se possa chamar de adorno. Diz o máximo com o mínimo: daí, a escolha de frases nominais curtas e de orações coordenadas por justaposição:
 

                                                      “Entristeceu. Considerar-se plantado em terra alheia! Engano. A sina de era correr mundo, [...] Um vagabundo                                                                         empurrado pela seca. Achava-se ali, de passagem, era hóspede. [...] Vivia longe dos homens, só se dava bem com                                                               animais. Os seus pés duros quebravam espinhos e não sentiam a quentura da terra. Montado, confundia-se com o                                                                 cavalo, grudava-se a ele. E falava uma linguagem cantada, monossilábica e gutural que o companheiro entendia. A pé,                                                         não se agüentava bem. Pendia para um lado, para outro, cambaio, torto e feio”. (p. 19-20)  
             

        Tal seleção, intencional, impede que o texto corra solto; o fluxo de leitura é freqüentemente interrompido por conectivos e sinais de pontuação. Este traço de sintaxe espelha, no plano estilístico, a desconexão e a descontinuidade existencial dos infelizes retirantes: a vida não flui, parece estar permanentemente entrecortada pela necessidade de resolver o problema da sobrevivência. Pode-se dizer que a sintaxe de coordenação – orações justapostas referidas sempre num mesmo nível hierárquico – constitui uma demonstração de que o próprio discurso da narrativa denuncia o estado de submissão a que se reduz a família dos desvalidos, impossibilitada de acesso aos estágios básicos de realização existencial.a leitura não ocorre porque é sempre interrompida pela pontuação, pelas conjunções, por frases titubeantes, que refletem vidas que não se resolvem.
            
        Como decorrência da técnica da justaposição aplicada aos capítulos, os parágrafos se organizam pelo acúmulo de orações coordenadas assindéticas, intercaladas com frases nominais, elípticas. Essa ordenação sintática parece refletir a própria desconexão mental dos retirantes.
            
       O pensamento dos retirantes se define pela incapacidade de estabelecer nexos entre o que vêem e sentem, tornando os fatos autônomos e isolados. Esse traço, habilmente explorado pelo autor na composição do romance, reflete-se no plano estilístico pela predominância dos períodos curtos, muitas vezes lacônicos, pelo reduzido número de diálogos, travados com vocabulário mínimo.
           
        Vidas Secas é considerada uma obra-prima de sobriedade formal pelo esforço de objetivação em que se empenhou Graciliano Ramos,ao trabalhar com frases curtas. É econômica até a exaustão, preocupando-se com o essencial. Como comentou o escritor João Antônio (autor de Malagueta, Perus, Bacanaço): “Por vários motivos, éticos e estéticos, Graciliano Ramos é um caso à parte. Um caso de dignidade. Uma dignidade Severina e fabiana”. Desde Aristóteles, já de dizia que a dimensão ética (ethos) é fundamental na obra literária.     

3.6 – INTERTEXTUALIDADE
3.6.1 – Poema de Bandeira com uma leitura sobre a seca          

  TREM DE FERRO
                                 
                              (Manuel Bandeira)
“Café com pão
Café com pão
Café com pão
Virge Maria que foi isto maquinistas?
Agora sim
Café com pão
Agora sim
Voa, fumaça
Corre, cerca
Ai seu foguista
Bota fogo
Na fornalha
Que eu preciso
Muita força
Muita força
Muita força
Oô...
Foge, bicho
Foge, povo
Passa ponte
Passa poste
Passa pasto
Passa boi
Passa boiada
Passa galho
De ingazeira
Debruçada
No riacho
Que vontade
De cantar!
Oô...
Quando me prendero
No canaviá
Cada pé de cana
Era um oficiá
Oô...
Menina bonita
Do vestido verde
Me dá tua boca
Para matá minha sede
Oô...
Vou mimbora, vou mimbora
Não gosto daqui
Nasci no sertão
Sou de Ouricuri
Oô..
Vou depressa
Vou correndo
Vou na toda
Que só levo
Pouco gente
Pouca gente
Pouca gente...”             

        O poeta modernista, Manuel Bandeira, escreveu o seu poema na 1ª pessoa. Sabe-se que os três primeiros versos requerem uma entonação lenta na leitura pelo fato de o trem estar movendo-se com dificuldade na sua descida para o Sul por dois motivos: primeiro, porque ele está apinhado de viajantes, muito pesado e, segundo, porque ele sente um grande pesar por deixar o Nordeste – terra que ele ama – em busca de uma vida melhor no Sul.
            
         Indagado maquinista o motivo da lentidão e quais as iniciativas que esse toma para fazê-lo ganhar embalo. As respostas podem ser duas: o trem arrasta-se com lentidão devido ao peso,já que vem apinhado de gente: são incontáveis os nordestinos que deixam a terra natal em busca de melhor sorte no sul; o outro motivo é que o trem, em atitude animista, não quer deixar a sua terra,não deseja  o êxodo que é obrigado a fazer,por isso movimenta-se como se estivesse preso ao chão; no último, desejaria não ter que deixar o nordeste levando os seus filhos corajosos que acabam não resistindo à seca impiedosa.
            
        Depois que o foguista bota fogo na fornalha, o trem ganha força e põe-se em disparada. A expressão “café com pão” tem uma conotação especial: o pão é alimento pesado e forte que sustenta, ao trem e ao povo que pode comprá-lo todos os dias. Só que o nordestino não pode se dar a esses luxos.
            
        No embalo, o trem vai batendo contra o vento, fazendo um barulho numa batida rápida, representado pelas consoantes oclusivas (p – b), pela anáfora, pelo verso trissílabo. E, quando o trem vê o galho de ingazeira debruçado no riacho, ele sente vontade de cantar. A água é a grande alegria do nordestino, que quando a vê, sente vontade de cantar de felicidade.
           
         A seguir, o trem lembra a época em que teve que interromper viagem, preso nos canaviais, retidos pelos oficiais que tocaiavam os cangaceiros com a finalidade de prendê-los.
            
         Continuando, o autor pensa em uma menina que ele enxerga de vestido verde: o verde com que ele sonha, quando a chuva cair e renovar a natureza, esperança de todo nordestino.
           
        Por fim, o trem chega ao Sul, mas quer retomar depressa ao sertão que ele ama. Confessa não gostar da cidade grande, e sim, do sertão do Ouricuri. Nesse retorno ele vai depressa, leve, solto, porque leva pouca gente, uma vez que ninguém quer deixar a capital      no sul para regressar ao nordeste, sujeitando-se à seca que continua fazendo vítimas fatais. Assim, na volta, o trem só leva pouca gente.   

3.6.2 – ASA BRANCA
                                  
                           (Luiz Gonzaga)

“Quando olhei a terra ardendo
Qual fogueira de São João
Eu perguntei a Deus do Céu, ai
Por que tamanha judiação 

Que braseiro, que fornalha
Nem um pé de plantação        
Por falta d’água perdi meu gado
Morreu de sede meu alazão
Até mesmo a asa branca
Bateu asas do sertão
Então eu disse adeus Rosinha
Guarda contigo meu coração 

Longe, longe muitas léguas
Numa triste solidão
Espero a chuva cair de novo
Para eu voltar pro meu sertão 

Quando o verde dos teus olhos
Se espalhar na plantação
Eu te asseguro não chores não, viu
Que eu voltarei, viu
Meu coração”.            

         A música “Asa Branca” é tida como um hino nacional dos nordestinos, segundo os compositores dessa terra. Asa branca é a ave que mais resiste à secura do sertão, tem fortaleza para permanecer sem água por um tempo bem maior que o comum. Quando ela levanta vôo à procura de outras paragens em que possa sobreviver é pelo fato de a estiagem ter-se tornado insuportável. Diante disso, o compositor obrigado a deixar a terra, prometendo a Rosinha voltar um dia. E essa volta dar-se-á quando a terra receber a benção da chuva e o verde recobri-la, tanto que até os olhos da amada ficarão verdes com o reflexo do verde da plantação. De fato, o maior sonho do sertanejo é enxergar verde.
 

3.6.3 – ÚLTIMO PAU DE ARARA
                                               
                                              (Luiz Gonzaga)

 “A vida aqui só é ruim
Quando não chove no chão
Mas se chover dá de tudo
Fartura tem de porção
Tomara que chova logo
Tomara, meu Deus, tomara
Só deixo o meu Cariri
No último pau-de-arara
Só deixo o meu Cariri
No último pau-de-arara
Enquanto a minha vaquinha
Tiver o couro e o osso
E puder com o chocalho
Pendurado no pescoço
Vou ficando por aqui
Que Deus do céu me ajude
Quem sai da terra natal
Em outro canto não pára
Só deixo o meu Cariri
No último pau-de-arara
Só deixo o meu Cariri
No último pau-de-arara
Enquanto a minha vaquinha
Tiver o couro e o oss

  • Facebook
  • Twitter
  • Google plus